di Cristiano Seganfreddo
Editoriale di apertura del quarto numero di ! Innov(e)tion valley magazine

L’altro giorno passavo davanti ad una vetrina di un negozio da uomo.
Uscivano da alcune scatole bianche delle gerbere di plastica colorata.
Era un packaging speciale per una camicia, nota, che si definiva sostenibile e vicina alla natura.
Non si capisce bene in cosa. Le gerbere di plastica? il lino del Madagascar? Le scatole plasticate sotto faretti alogeni da 1000w?
Tant’è. Quest’invasione di sostenibilità mi preoccupa.
La troviamo che si infila ovunque. A sproposito quasi sempre. Non contestualizzata, né dovuta.
Ma evidentemente segue un pensiero di marketing evoluto che vede i trend del consumatore futuro sempre più attento al sostenibile.
Forse dovremmo capire cos’è questo sostenibile di cui si parla.
Se si ferma alle emissioni della nostra nuova Mercedes o ai cotoni naturali del nostro vestitino fatto in Cina.
O se invece ci riguarda tutti, in modo più strutturato e definitivo. Scusate il passo drammatico.
Se la sostenibilità da costruire è quella sociale. In territori che hanno sbandato. Che non si ritrovano più.
Che vedono il loro glorioso sviluppo decennale in crisi. Che hanno perso pil e valori.
Che ci hanno rimesso territorio e felicità. Non siamo retorici, ma il mondo è cambiato da mo’.
Solo che adesso è diventato evidente a tutti. E allora cosa fare? Come rendere sostenibile il nostro futuro?
Non è solo una questione di co2 nell’aria. é una questione di identità persa.
Territoriale e sociale. Il fattore IS di questo numero analizza l’Identità sostenibile.
Ripartire da un territorio per riscriverlo con codici sostenibili, che guardano all’ambiente nel suo insieme, di natura, impresa, cultura, società…
Un nuovo software su uno stesso hardware. Un nuovo tessuto sociale.
Visioni sostenibili. Utopie praticabili.
Le vere centrali nucleari di questo paese.
Scopriamo assieme chi ha messo la testa nel cuore.
E le cose le fa o le rende possibili. Ops. Sostenibili.

Nel nostro Paese, spesso, l’innovazione non riesce a svilupparsi a causa di un sistema burocratico non adatto a recepirla. A questo si aggiunge un italico vizio, per cui siamo sempre pronti a denigrare quanto facciamo in Italia, lodando, in alcuni casi a torto, gli altri Paesi. È un vizio antico. Scriveva, infatti, nel 1881 l’ing. Giuseppe Colombo (l’autore dello storico Manuale dell’Ingegnere): “Noi italiani abbiamo un terribile difetto. Noi siam usi a disprezzare le cose nostre; e abbiamo, invece, un’illimitata opinione della superiorità degli stranieri”. E, purtroppo, vale ancora oggi. L’innovazione è un processo cruciale per un Paese, soprattutto in un momento di crisi internazionale come quello che stiamo vivendo. Ma che cos’è l’innovazione e, soprattutto, cosa può fare il Governo per sostenerla e favorirne lo sviluppo? Leggiamo su Wikipedia: “L’innovazione è l’implementazione di un prodotto nuovo o significativamente migliorato (sia esso un bene o un servizio), o di un processo, un nuovo metodo di marketing o un nuovo metodo organizzativo in ambito di business, luogo di lavoro o relazioni esterne”. Se ci basiamo su questa definizione, scopriamo che l’innovazione in Italia non è ferma. È solo invisibile, non percepita. A nasconderla è, in alcuni casi, il nostro sistema produttivo, concentrato sulla concretezza della produzione e della competitività e poco interessato a divulgare le sue competenze. Ma, spesso e colpevolmente, a non renderla visibile è stata la politica (con la p minuscola), che non sempre ha sviluppato strategie coerenti e integrate tra i diversi attori per permettere la crescita di una vera cultura dell’innovazione, di un ambiente favorevole alla sua affermazione. Da qualche tempo, però, non è più così. È nata nel Paese una maggiore consapevolezza dell’importanza dell’innovazione, che non può più solo basarsi sulla forza dei singoli imprenditori che innovano costantemente o su attività di ricerca e innovazione troppo spesso scollegate dalla realtà produttiva. Appare sempre più chiaro che l’innovazione non si manifesta in oscuri e remoti laboratori, ma che, sempre come dice Wikipedia, “con attività di innovazione si intendono tutti i passaggi scientifici, tecnologici, organizzativi, finanziari e commerciali volti alla sua implementazione”. È evidente quindi come sia necessario un progetto organico, che riporti il nostro Paese a eccellere, come ha sempre fatto fino ad ora. Per questo motivo il ministro Brunetta ha varato i2012, il programma per lo sviluppo dell’innovazione nel Paese, con cui si vuole aiutare il Paese a liberare le sue risorse migliori. Da una parte si vuole invece fare emergere il ruolo della pubblica amministrazione, non solo e non tanto come finanziatore di programmi di ricerca, ma come sostenitore dei processi innovativi, dall’altro si vuole dare contezza della alta qualità dell’innovazione che si produce in Italia. Il programma i2012 si articola in tre assi: eGov2012, che sviluppa il Piano nazionale di e-government, iEconomy, il cui obiettivo è favorire l’innovazione eliminando gli ostacoli burocratici alla competitività, e iSociety, che vuole diminuire il digital divide sociale. Sia iEconomy che iSociety, vedono come protagonista l’Agenzia per la diffusione delle tecnologie dell’innovazione, agenzia della presidenza del Consiglio dei Ministri, presieduta dal Prof. Renato Ugo e della quale il ministro Brunetta è il ministro competente. È una sfida, oltre che temporale (il 2012 è alle porte), anche finanziaria. Infatti è possibile fare tutto questo senza risorse aggiuntive. Le risorse finanziarie e gli asset che la Pubblica Amministrazione già utilizza per il miglioramento della sua efficienza e per l’erogazione dei suoi servizi fondamentali possono essere utilizzate infatti, senza costi aggiuntivi, per stimolare e sostenere l’innovazione tra le imprese italiane. Vi è, inoltre, un ampio insieme di azioni di semplificazione legislativa, normativa e amministrativa che, anche qui senza costi aggiuntivi, possono liberare un’enorme quantità di energia innovativa nel Paese. In questa ottica un’azione di coordinamento centrale forte tra le politiche in capo ai diversi Ministeri competenti può contribuire in modo rilevante, a rendere più efficace l’impatto delle politiche per l’innovazione che già oggi costituiscono il portafoglio dell’azione di Governo.

Lo sviluppo del programma procede attraverso progetti e relative azioni a breve, da rendere immediatamente operative attraverso interventi di natura normativa e di razionalizzazione e valorizzazione dell’esistente, cui si aggiungono azioni di respiro più ampio da sviluppare in modo collegiale tra i diversi ministeri e le regioni per coordinare e rendere coerente la governance a sostegno dell’innovazione. Ad esempio, per quanto riguarda la semplificazione normativa è stata avviata una fase di ascolto delle imprese, sia singolarmente, sia attraverso le associazioni imprenditoriali e dei cittadini al fine di evidenziare i colli di bottiglia normativi e per costruire la successiva fase di sintesi in cui si sottopongono al ministro proposte di semplificazione normativa del processo di sviluppo dell’innovazione verso l’applicazione e il mercato. Un altro tema sul quale i2012 vuole intervenire è rendere più semplice dal punto di vista normativo il trasferimento temporaneo e definitivo dei ricercatori pubblici presso le imprese e la Pa. Si tratta di favorire il cosiddetto “technology transfer by head”, sostenendo la mobilità orizzontale dei ricercatori e dei dottorandi attraverso l’istituzione del “sabbatico industriale” e più in generale intervenendo sui vincoli giuslavoristici ed amministrativi che ostacolano la mobilità orizzontale. A questo si aggiunge il progetto “L’Italia degli Innovatori”. L’Italia è il paese dei tesori nascosti. Spesso ignorati dai media, troppe volte ignorati, colpevolmente, dalla politica, in Italia è presente un grande numero di “tesori”, di eccellenze ad alto contenuto di innovazione che, però, in molti casi, non trovano il terreno fertile per crescere e svilupparsi. Proprio per superare questa condizione, è stato avviato il progetto “L’Italia degli Innovatori” che ha come obiettivo proprio quello di dare visibilità all’Italia innovativa, che spesso rimane nascosta tra gli stereotipi, promuovendo le eccellenze tecnologiche nel nostro Paese. L’occasione è l’Esposizione Universale di Shanghai, che si terrà dal 1 maggio al 30 ottobre di quest’anno. Il progetto è partito con un invito rivolto a imprese, università, istituti di ricerca, parchi scientifici e tecnologici a segnalare proprie innovazioni di prodotti e servizi già realizzati o in fase di attuazione. Ne sono state raccolte oltre 450. Tra queste sono state selezionate quelle più significative che verranno rappresentate a Shanghai in una mostra che racconterà il percorso dell’innovazione italiano.

A tale scopo è stato assegnato al progetto uno spazio espositivo all’interno del Padiglione Italia dal 25 luglio al 10 agosto 2010. Il progetto prevede la realizzazione di un piano di comunicazione per il pubblico cinese, destinato a Enti e istituzioni cinesi e al grande pubblico che ha lo scopo di “fare cambiare idea” sulla percezione dell’Italia, che deve diventare nell’immaginario collettivo il Paese dell’Innovazione, un’Italia che sa ancora innovare e creare nuovi prodotti, nuove tecnologie, nuovi modelli per vivere meglio. L’obiettivo di questa iniziativa è triplice: da una parte dare visibilità internazionale all’eccellenza tecnologica del Paese, spesso nascosta e poco visibile a livello istituzionale, dall’altra creare un evento, che si aggiunge agli altri che il Ministero ha programmato, dall’altra per dare continuità all’attività di scouting di imprese innovative al fine di mettere in luce il ruolo della creatività innovativa degli italiani sia oggi sia nel passato. L’idea forte di i2012 è che, con progetti mirati, che vanno a toccare argomenti specifici, si può rimettere in moto un processo virtuoso in cui la pubblica amministrazione, da nemica, possa diventare amica, dei cittadini come delle imprese. Si tratta di un progetto complesso e impegnativo, sul quale il Ministero e l’Agenzia sono molto impegnati, che vuole essere uno strumento molto forte per il sostengo dell’innovazione da parte della pubblica amministrazione. L’Italia è il paese dei tesori nascosti, dicevamo. È il momento di trovare le “X” sulle mappe e di cominciare a lavorare per portarli alla luce.

Senza generalizzare, nella moda è in atto uno strano processo di mistificazione. Mentre la qualità dei prodotti – intesa come disegno e realizzazione – si abbassa sensibilmente, l’aura che circonda i prodotti stessi si inspessisce, con un effetto nebbia. In altre parole, più l’industria e la serialità bieca prendono il sopravvento, più la comunicazione si incanala sulla via, storta e fasulla, dell’elitismo esclusivista. Senza suonare colpevolisti, non si può non individuare il punto di svolta intorno alla metà degli anni 90: è stato in quel momento che le gestioni manageriali si sono installate con prepotenza nel cuore del sistema, facendo del profitto puro e duro il fine ultimo – unico? – dell’intero processo. Da allora, è stato solo un moltiplicarsi impazzito di uscite e collezioni, con effetti nefasti sull’immagine, dovuti in primo luogo alla delocalizzazione delle produzioni, e al loro susseguente scadimento. La componente di sogno che nella moda, con la M maiuscola, è una qualità inafferrabile ma imprescindibile, e che richiede tempo e manodopera, perché esige prodotti superlativi, è sparita per sempre. O quasi. Il fatto è che la moda industriale, il prét-â-porter di lusso, l’alta moda pronta o comunque si voglia etichettarla – non il mass-market, dunque, che è tutta un’altra storia – vive proprio dell’aporia serie-unicità: tutti i pezzi, infatti, sono riproducibili, un po’ come le opere d’arte di cui parlava Benjamin nel suo saggio seminale. Lungi dall’essere un giudizio, la nostra è la constatazione di un semplice dato di fatto. Esistono però modi diversi di affrontare la serialità, che può essere massiva o, al contrario, ponderata e, paradossalmente, esclusiva. Nella temperie attuale, la salvezza sembra così venire da quelle industrie, di cui l’Italia nonostante tutto è ancora piena, che hanno innestato la meccanizzazione sul sostrato artigianale, senza compromessi: realtà come il maglificio Miles o il calzaturificio Renè Caovilla, per citare a caso, oppure, fuori dal Veneto, le sartorie industriali Raffaele Caruso e Castor. È in questi luoghi, con loro network satellitare di piccoli laboratori specializzati, che il matrimonio tra pezzo unico e serie resiste miracolosamente all’attacco delle logiche di puro profitto, traducendosi in piccoli capolavori di fattura. La chiave è tutta nella dimensione: piccolo come flessibile, in altre parole, senza dimenticare che piccolo significa anche far sì che un sapere eminentemente non-scolastico venga trasmesso senza soluzione di continuità dal maestro al discepolo, assicurando la sopravvivenza di un inestimabile patrimonio di conoscenze. C’è però anche una seconda strada, sediziosa e ultra-democratica: l’industria come estetica, il basso profilo come qualità, la serialità elementare come scelta consapevole. È la via che ha percorso anni fa un visionario come Walter Albini, e dopo di lui, negli anni 90, Jean Colonna: creatori capaci di usare la fabbrica come un atelier, facendo di più con meno. Una cosa è certa, però: dove la moda è coinvolta, la macchina non può prescindere dalla mano. Mai.

Artigianato. Giano bifronte, sfida all’industria e ai numeri, disfida di parole. Quando penso a un artigiano, mi vengono in mente i grandi costruttori di botti, di ceste, di contenitori; oggetti che contengono altri oggetti, mani che hanno dentro altre mani. Mani che pensano, da sempre, è un titolo su cui lavoriamo, noi del Comitato Italia 150, che a Torino organizziamo il compleanno che il Paese festeggerà nel 2011. È una stringa di testo che sa di Primo Levi, di operaio specializzato, di Faussone, il protagonista di “Chiave a stella”. È una frase che Fiorenzo Alfieri, assessore alla cultura e al 150° di Torino, ripete come un mantra. Per non perdere il contatto con la Torino della produzione, lui che ha ben chiaro che bisogna produrre, mettere insieme storia e paesaggio e tirar fuori nuovo petrolio da questi due fattori tutti italiani. 

Come? Pensando al 2061, guardando avanti. Studiando quanto accaduto nel 1861, anche un po’ prima, intorno alla Torino capitale. Non dimenticando Italia 61, gli effetti del boom, le sartine, i disegnatori di fumetti, i medici illustri. A leggerla così la storia, è chiaro che gli industriali sono una parentesi. Ricca e piena di bellezza; ma come unici protagonisti, una stirpe che ha diretto il mondo solo per circa 20 anni, dal 1948 al 1968. Dal 1973 la nostra città non cresce più in imprese meccaniche. Certo, ce n’erano troppe prima, uccidendo chimica e informatica (come dire Gualino e Olivetti) per dare spazio solo alle auto. C’è un manifesto degli anni Cinquanta in cui dentro un marchio FIAT entrano delle persone ed escono delle macchine. Davvero emblematico; chi vorrebbe che tornasse un tempo così? Per il 2061, abbiamo pensato quindi di dare spazio alle mani che pensano, ai talenti giovani, alle piccole e medie imprese, a quegli artigiani che fanno del loro tempo il loro talento. Con il titolo trasformato da “Mani che pensano” in “Futuro e creatività”, offriremo loro di misurarsi con sei grandi temi: come abiteremo, muoveremo, mangeremo, cureremo, impareremo, lavoreremo. Imprese e intelletti potranno avvalersi di persone del mondo della finanza, della tecnologia, della comunicazione per proporre progetti poi giudicati sia dal pubblico del 150° sia da un board di esperti internazionali. Oltre a questo evento, che durerà otto mesi e che avrà dei focus mensili in un’area di 4500 m2, avremo anche una sottosfida, generata dal genio sottile di Enzo Biffi Gentili, che giocherà al futuro con un pezzo di passato denominato “Artieri metropolitani”. Dal 1911 al 2011 farà correre su due treni, giovani dedicati all’arte di ieri per arrivare all’arte di domani, all’artigianato del futuro. Anche perché, su quei treni, dovremo riportare a casa intelligenze e capire come gestire la fuga delle imprese più che in Europa o in Asia, oltreoceano. Nel 1911 in America andavano i cafoni, cent’anni dopo,i padroni delle ferriere. Non ci resta che l’artigianato, unire arte e mani, e dare fiato alle idee temporanee. Come dice Augè, il futuro è passato, e dopo i luoghi ci hanno tolto il tempo. Un Giro d’Italia della creatività si impone. Torino offre il punto di partenza, mettiamoci d’accordo sul resto del percorso.

estratto da “!” Innov(e)tion Valley Magazine 3

Nell’antica Grecia il “fare” distingueva due modelli: il lavoro del contadino (prattein, praxis) e il lavoro dell’artigiano (poiein, poiesis). In entrambi i casi esisteva un rapporto diretto tra il mondo del lavoro e il mondo della vita, una connivenza talmente stretta da rendere incomprensibile, per un individuo dell’epoca, la separazione della persona dal proprio lavoro, della realizzazione di sé dalla buona poiesis (o praxis), del sapere dal saper-fare. In quello scenario non era ancora possibile concepire due mondi e due spazi disgiunti: il posto di lavoro, fisicamente e psicologicamente, coincideva con il luogo dell’esistenza. Una condizione protratta fino alle soglie dell’età industriale. Dice infatti Richard Sennet, nel suo fondamentale The Craftsman (Yale University Press, 2008, tradotto da Feltrinelli in L’uomo artigiano, 2009): “Il laboratorio per l’artigiano è la sua casa. In passato lo era in senso letterale”. Questo nesso di reciprocità tra vita domestica e mestiere fu reciso nettamente dai paradigmi dell’economia industriale. Oggi però, assistiamo ad un suo recupero da parte delle economie postmaterialiste, che riabilitano, insieme alla cultura del lavoro, anche l’idea del laboratorio artigianale come spazio dell’abitare. La nuova coimplicazione tra dimensione privata e professionale rappresenta una delle conseguenze più vistose della rivoluzione immateriale che un po’ tutti stiamo sperimentando in questo scorcio di millennio. Come accadeva per l’artigiano, l’artista e lo scienziato-filosofo di cui parlava Sennet, ai nostri giorni non è raro trovare esempi di riavvicinamento tra lo spazio operativo e quello emotivo. Un fatto che, con ogni evidenza, non può essere casuale.

Le nuove professioni creative, grazie all’apporto di tecnologie sempre più efficienti e a buon mercato, si sono liberate dalla necessità di radicarsi in un luogo estraneo alla propria esistenza extralavorativa. Così l’idea dell’ufficio nella anonima fabbrica di periferia perde di significato, e lo fa sostanzialmente per due motivi: perché ciò che viene richiesto ai professionisti è una cultura del lavoro che si esprime con i modelli creativi del sapere e del saper-fare, e perché questi sapere e saper-fare hanno bisogno di stimoli che gli spazi anonimi e sequenziali della fabbrica non possono offrire. Di qui una progressiva contaminazione degli ambienti domestici con quelli professionali: il luogo si fa mestiere e il mestiere diventa luogo, definendo un paesaggio di architetture ibride, di crasi tra spazi fluidi, laddove il modello fordista esibiva prevalentemente contesti monadici, separati e impermeabili. In questo senso si può parlare della rivincita della cultura artigianale, sopravvissuta da semi-clandestina allo tsunami del capitalismo industriale: un modello etico ed economico (nel senso di oikos-casa, ambiente familiare) in cui sopravvive ancora la complicità originaria che lega il mondo della vita allo spazio del lavoro. Se il mio lavoro torna ad essere riconosciuto come un valore sociale che mi contraddistingue dagli altri, e che restituisce unicità alla mia persona, allora questa unicità si trasferisce nello spazio, in un laboratorio domestico che assume i contorni del mio mondo personale, di un luogo che racconta qualcosa di me. L’A.I. del futuro, l’Artigianato Industriale, oggi passa proprio da qui: dalla casa-laboratorio del Craftsman.

 

estratto da “!” Innov(e)tion Valley Magazine 3

Dopo vent’anni di servizio, Ferdinando Maraschini, professore di organizzazione del lavoro all’Università di Udine, ha deciso di lasciare l’insegnamento. È andato in pensione, ma non ha smesso di lavorare. Ha fatto domanda per un corso professionale di falegnameria e dopo un anno di formazione è stato assunto come apprendista in un piccolo cantiere di artigiani veneziani. L’accoglienza è stata un po’ scettica (“che ci fa qui un ex professore universitario?”). Ma a distanza di qualche anno, il Nando continua a lavorare felicemente con il legno.

Non capita spesso che un universitario lasci la sua cattedra per darsi al lavoro artigiano. Nonostante ciò, la storia di  Ferdinando Maraschini non ha avuto molta eco sulla stampa. Diverso il caso di Matthew Crawford, analista presso uno dei tanti think tank di Washington. Dopo qualche anno di incertezze e di insoddisfazione Crawford ha aperto la sua officina di riparazioni per vecchie motociclette. In questo caso, il cambio non è passato inosservato: quest’estate il supplemento del Financial Times gli ha dedicato una storia di copertina. Crawford ha avuto il merito di scrivere un libro di successo sulla sua conversione all’artigianato. E questo proprio nel mezzo di una crisi finanziaria che ha minato nel profondo il mito degli “analisti simbolici” di cui abbiamo sentito parlare a lungo dagli anni ’90 a oggi.

Al netto dell’enfasi sui media, le due storie hanno molto in comune. Prima di tutto la passione per il lavoro manuale. Poi il piacere di gesti socialmente riconoscibili: il ritorno al lavoro artigianale riflette il desiderio di fare cose che la gente capisce. I gesti dell’artigiano ripropongono una tradizione e un’identità professionale che, almeno in Italia, sono ancora profondamente radicate. Il valore del lavoro è legato anche alla sua capacità di fornire un ruolo alle persona che vive nella comunità. Però… Con tutta la simpatia che possiamo provare per queste o altre storie, qualche dubbio si insinua. Il dubbio è che si tratti di percorsi secondari, fughe eleganti dalla modernità che ci incalza, testimonianze di resistenza attiva all’accerchiamento cui siamo costretti dal capitalismo globale. È vero che l’artigianato è il depositario di un grande patrimonio culturale, pensano i più, ma come possiamo pensare ai meccanici e ai falegnami come parte del contemporaneo? Quale spazio economico reale possono avere nel 2009 i mestieri della tradizione?

In molti argomentano a partire dalla forza dei numeri. Artigiani e piccola impresa rappresentano in Italia più o meno il 95% delle imprese attive sul mercato. Eppure stentano a far valere il proprio peso sulla scena politica e non beneficiano di particolari tutele da parte delle istituzioni internazionali . Il problema, dicono in molti, è dare maggiore visibilità a queste piccole imprese e a questi mestieri, per farli diventare i veri protagonisti della vita politica nazionale.

Questo atteggiamento “sindacale” ha, senza dubbio, alcuni meriti. Ma rischia di non mettere nella dovuta evidenza il contributo dell’artigianato alla competitività delle imprese leader del nostro paese. Ragionare sui numeri ha un senso a condizione di cogliere la qualità del contributo del lavoro artigiano rispetto al valore del nostro Made in Italy. In questa prospettiva, è utile fare qualche passo in più nel ragionamento. Ci siamo abituati a guardare alla piramide che compone la struttura industriale del nostro paese in modo orizzontale (una larga base di microimprese che sostiene vertice di poche migliaia di imprese leader), contrapponendo gli interessi di grandi (o medie) imprese a quelli delle piccole. Questo è ciò che successo, ad esempio, nella messa a punto della legge sul Made in Italy proprio in questi mesi.

Più interessante è guardare in modo verticale alle connessioni che ormai legano le imprese leader al tessuto di piccole imprese attraverso il concetto di filiera. Si tratta, in altre parole, di sottolineare come l’artigiano svolga un ruolo cruciale di interfaccia fra fasi diverse della catena del valore a livello locale  così come a livello internazionale. Se  ragioniamo in termini di filiere, vediamo che il ruolo dell’artigiano emerge a più riprese e con funzioni diverse. Vale la pena considerare le più interessanti. L’artigiano adattatore. Il nostro saldo commerciale con l’estero, in particolare dal 2005 in poi, deve molto alla competitività delle nostre imprese impegnate nella produzione di macchine complesse. Queste macchine vengono prodotte in Italia, per essere spedite e montate in tutto il mondo. La fase di montaggio e di registrazione è essenziale. Tanto più una macchina è particolare e personalizzata, tanto più l’“ultimo miglio” richiede attenzione e flessibilità. Per montare macchine utensili di valore servono capacità di adattamento e competenze che solo l’artigiano possiede. Le economie di scala sono garantite dall’impresa di produzione, a monte del processo. A valle l’artigiano sigilla la qualità di un prodotto su misura.

L’artigiano traduttore. È vero che il settore dell’abbigliamento è stato oggetto di delocalizzazione. È altrettanto vero che alcune fasi del processo sono rimaste in Italia. La più importante è quella che connette la creazione stilistica con la produzione delle prime serie nelle diverse varianti di taglia e colore. Questa attività di sviluppo prodotto rimane appannaggio di artigiani qualificati, capaci di collegare il talento creativo dello stilista con le esigenze della produzione. Non si tratta di gesti scontati, ma di un’attività creativa così come è creativo il lavoro del traduttore.

L’artigiano prototipista. Ci sono molti artigiani in grado di creare forme originali. Nella maggior parte dei casi, questa creatività si riflette in pezzi unici da promuovere e tutelare allo stesso tempo. Mi è capitato di osservare spesso nelle  gallerie di Murano pezzi unici straordinari. Mi sono chiesto spesso perché non semplificare alcune delle forme messe a punto dai maestri del vetro per serializzare la produzione di pezzi più “facili” da portare sul mercato in forma semi-industriale. La creatività dei maestri non ne sarebbe oscurata. Al contrario, il dispositivo della replica è probabilmente una delle poche soluzioni percorribili per giustificare i costi di una continua attività di sperimentazione.

Tutte queste figure di artigiano svolgono una funzione essenziale nel connettere processi economici di tipo industriale e distributivo su larga scala. In alcuni casi, pochi per la verità, l’artigiano è capace di impersonare più profili allo stesso tempo: immagina prodotti innovativi, li sviluppa, li produce e li porta a casa del cliente. È il caso dei pianoforti prodotti da Fazioli, dei vasi di vetro prodotti nelle fornaci di Venini, delle scarpe prodotte da René Caovilla. Si tratta, comunque, di eccezioni. Nella maggior parte dei casi, gli artigiani dominano competenze specifiche che possono e devono essere valorizzate nel confronto con la grande impresa industriale e di distribuzione. I segni di una nuova ecologia fra grandi marchi e piccole imprese artigiane sono già visibili. Paradossalmente non li propone tanto la politica o il mondo associativo, quanto le imprese che di questo nuovo equilibrio si sentono responsabili. La pubblicità di Louis Vuitton che ritrae artigiani al lavoro in pose classiche è un segno evidente che i primi a capire l’importanza dell’uomo artigiano (anche dal punto di vista della comunicazione) sono proprio i promotori del lusso a scala internazionale. Il lusso è uno dei comparti in cui il ruolo dell’artigianato è cruciale. In realtà il peso dell’artigiano, sia esso indipendente o inserito all’interno di un’organizzazione più strutturata, copre un ventaglio di attività molto più ampio e differenziato. Non si tratta di un contributo marginale all’industria nazionale. Al contrario, continua ad essere un ingrediente essenziale per il Made in Italy da esportazione.

Ph: neon di NeonLauro

di Marco Enrico Giacomelli, studioso di estetica e vicedirettore di Exibart.

Si potrebbe e si dovrebbe scrivere una storia industriale dell’arte. Mettendo a confronto l’evoluzione dell’arte e dell’industria, le loro vicende, le storie che hanno avvicinato e allontanato l’una dall’altra, in un movimento pendolare di avanzate e rincorse, arretramenti e frenate, di passi fianco a fianco e di richiami a distanza. Una seconda storia, raccontata innumerevoli volte, narra dell’intreccio altrettanto complesso e avvincente fra arte e artigianato. Della loro originaria indistinzione, della loro dolorosa e talora gloriosa separazione, e poi – anche in questo caso – delle alterne vicende che hanno visto incessanti movimenti di accostamento e respingimento. Si potrebbe fare di più, e raccontare insieme le due storie. A partire da quel nodo gordiano che univa – e che oggi, spesso, torna a unire – queste tre componenti, questi concetti, questi modi-di-fare: industria, arte, artigianato. Qui e là se ne parla e se n’è parlato, ma troppo spesso scegliendo come punto di partenza, come prospettiva, l’arte, o ancor più il design, dov’è storicamente più semplice imbastire questi discorsi. Un approccio oltremodo interessante è quello che, in qualche sorta, propone questo numero di Innov(e)tion Valley Magazine, sin dall’editoriale di Cristiano Seganfreddo. Ossia: adottiamo il punto di vista dell’industria artigianale. Industria artigianale: un ossimoro, un paradosso, un nonsense per chi ancora pensa l’economia in meri termini (post)fordisti. Una realtà, invece, per chi percorre certe strade del Nordest. Dove si accalcano, dove precipitano – chimicamente parlando – i tre concetti e i tre approcci di cui sopra. Dove l’innovazione va a braccetto con la manualità, dove i laptop sono macchiati di vernice, dove l’arte diventa realtà tridimensionale, maneggevole e unica, pur sfruttando processi produttivi industriali. “Corretti”, se così si può dire, da un sapere artigiano che suona tutto fuorché conservativo e conservatore.

1) Technogel
Veniamo agli esempi, alle eccellenze radicate sul territorio, ma che guardano al pianeta. Mentre il pianeta, in molti casi, guarda a esse. Come si fa a raggiungere e mantenere obiettivi del genere? La parola d’ordine, sostiene Massimo Losio, presidente di Technogel (azienda produttrice del gel omonimo e leader mondiale nel settore), è “fare impresa”. Un’impresa dove al centro sta l’umano, “punto fermo” senza se e senza ma. Dove l’imprenditore è accostato all’artista per una ragione semplice e basilare: “Entrambi pensano al futuro”. È dunque naturale che l’artista – e il designer, e l’architetto – entri in dialogo con un’impresa così strutturata, “infondendo libertà di pensiero in azienda”, prosegue Losio. Se dunque in principio s’è trattato di “semplici” commissioni, provenienti da personaggi del calibro di Philippe Starck, Rem Koolhaas e Steven Holl, la svolta è avvenuta dopo che Mariko Mori si è rivolta alla Technogel. Matura così l’interesse per l’arte contemporanea, stimolo per ridefinire ancor più l’immagine di un’azienda che “pensa”, sottolinea Losio, e che “esprime la volontà di lavorare con gli artisti”. Per dirla in altri termini, si tratta di un processo che non è “calato dall’alto”, come si suol dire; che non procede da un vero o presunto spirito filan- tropico o dalla figura dell’imprenditore-collezionista. Prova ne sia il fatto che le opere della “collezione” restano in azienda, in quell’azienda ove sono state prodotte. A partire da questo punto, le possibilità aperte sono innumerevoli. Una delle strade battute è, per esempio, la collaborazione con la Fondazione March di Silvia Ferri, che seleziona un artista all’anno, il quale lavora su un tema insieme a Technogel. Un’altra, simbolo e sintomo di una vicinanza all’arte che è insieme aziendale ed emozionale, per così dire, è la realizzazione di sculture con Akira Arita, artista giapponese che vive ad Asolo, col quale Massimo Losio ha intessuto un rapporto di stretta amicizia. Ed è proprio quest’ultimo esempio che, forse, meglio sintetizza il motto dello stesso Losio e della Technogel: “Globalizzare i valori”. A dire che il localismo in sé e per sé non è affatto interessante, né più né meno dell’uniformazione dei Mc Donald’s sparsi a pioggia in tutto il globo. Che questa crisi possa avere pure risvolti positivi, reiniettando nel mondo dell’impresa – e non solo – un’etica necessaria per raggiungere risultati come quelli di Technogel? La quale, sia detto per inciso, esporta il 98% dei suoi prodotti. Che fare, allora, per rimettere in gioco il nostro Paese? Losio, tra il serio e il faceto, immagina una “quarantena” d’un paio d’anni per la nostra classe dirigente. Da trascorrere rigorosamente all’estero, “con umiltà”.

2) NeonLauro
Secondo esempio: l’azienda NeonLauro, fondata nel 1956 da Lauro Piaia. Una realtà autenticamente artigiana, a conduzione familiare, che da oltre mezzo secolo realizza insegne. Dal 2008 la NeonLauro è passata in mano a Raimondo Piaia: “Dopo aver lavorato per anni in ambito sociale, sono approdato in azienda nel 1998, e da allora ho cercato di svilupparne le capacità produttive e di espanderne il raggio d’azione, attraverso un consorzio che riunisce nove aziende simili, sparse un po’ in tutt’Italia, in modo da poter avere accesso a gare d’appalto su scala nazionale”, racconta. E in campo artistico? “Nel campo dell’arte, la tecnologia del neon viene portata a livelli mai esperiti nell’ambito della pubblicità, per complessità delle forme e per l’impatto visivo che l’opera acquista, una volta installata”. Un legame, quello con l’artworld, che risale al 1997, anno della 47. Biennale, quando la Fondazione Querini Stampalia chiamò NeonLauro per produrre e installare “La materia dell’ornamento” di Joseph Kosuth. “Da allora la collaborazione si è intensificata”, ricorda Piaia, “fino a raggiungere il culmine nel 2007, quando – in occasione della 52. Biennale d’Arte – abbiamo prodotto e installato “The Language of Equilibrium” di Kosuth sull’Isola di San Lazzaro degli Armeni. Quest’impresa è stata un vero e proprio banco di prova per l’azienda, per la quantità di neon prodotto e per la complessità dell’installazione nei pochi giorni a disposizione. Questi numeri ne fanno una delle più grandi installazioni di neon mai realizzate in Europa”. Non solo neon e non solo Kosuth, però. Perché NeonLauro utilizza anche metallo inciso o verniciato, vetro e pellicola vinilica. E ha collaborato con altri artisti, Pierpaolo Calzolari ad esempio, e la Fondazione Merz, oltre ad artisti locali, principalmente giovani. “Mi piace l’idea di trasformare parte dell’azienda in un laboratorio-fucina d’idee, per dare visibilità a talenti in nuce. È un progetto che ho nel cassetto da un po’, e che spero presto vedrà la luce”. Ma i veri punti di contatto con una realtà come Technogel emergono quando si va al cuore del lavoro a contatto con l’arte: “Tutte queste imprese (perché come tali vengono vissute, da me e dai miei collaboratori, dal progetto alla realizzazione all’installazione) richiedono abilità e sensibilità. Ci vuole passione. E la passione viene ripagata solo con la soddisfazione di aver contribuito a realizzare una bella impresa. Nel fatturato di fine anno questa è una voce certo importante, ma le cifre da sole non giustificano i rischi che si corrono e le soddisfazioni che se ne traggono”, sottolinea Piaia.

3) Villari
Terzo esempio, e il luogo di nascita è ancora un laboratorio artigianale. Siamo alla fine degli anni ’60 e i fondatori sono Cesare Villari e la moglie Silvia. Una storia che rapidamente evolve, poiché le Ceramiche Villari “rappresentano oggi una delle aziende leader nel settore della porcellana artistica in Italia e nel mondo”. In questo caso, dunque, l’azienda stessa nasce su una base artistica, con la diretta ispirazione della porcellana Capodimonte, “ma anche da un certo gusto barocco”, dichiara Alessandra Villari, “e nell’ultimo periodo l’azienda sta affrontando il tema dello stile Impero, con risultati veramente interessanti”. Va da sé, dunque, la collaborazione con gli artisti che ricercano artigiani italiani in grado di dar vita alle loro idee. E tuttavia, sottolinea Alessandra, “all’inizio della nostra attività gli incontri erano molto più casuali. Per esempio, nel 1988 Jeff Koons era alla ricerca di un’azienda leader nella produzione della porcellana in Italia e trovò la nostra azienda a Milano alla Macef”. È così che nasce la realizzazione di Michael Jackson and Bubble: un lavoro durato oltre quattro anni. Sempre per Koons, in seguito è venuto Saint John the Baptist. “Queste opere colossali sono realizzate interamente a mano. Una rappresenta San Giovanni Battista, una libera interpretazione del San Giovannino di Leonardo da Vinci, mentre l’altra è la ben nota statua in dimensione naturale Michael Jackson and Bubble, che ritrae Micheal Jackson con il suo piccolo scimpanzè in braccio, dipinto interamente in oro zecchino”.

4) Zanchetta
Quarto e ultimo esempio, anche se si potrebbe agevolmente proseguire. È la “bottega” Zanchetta marmi, nata nel 1862 ai piedi del Grappa. Qualche nome di artisti che si sono avvalsi della perizia di questi scalpellini? Natalino Andolfatto, Alfonso Fortuna, Ben Patterson, Amedeo Fiorese. Senza dimenticare, va da sé, “Touch me Piece III” di Yoko Ono, opera esposta alla Fondazione Bevilacqua La Masa di Venezia durante la Biennale. E, sia detto per i più smemorati, si tratta di quella stessa Yoko Ono che, insieme a John Baldessari, l’anno scorso si è aggiudicata il Leone d’Oro alla carriera. Quattro esempi che testimoniano ancora una volta della ricchezza di uno spicchio del territorio italiano. Che ha saputo miscelare con accuratezza imprenditoria e arte. L’una al servizio dell’altra e viceversa, senza mai scordarsi dei rispettivi, legittimi obiettivi.

Intervista estratta dal terzo numero di “!” Innov(e)tion Valley Magazine

Il diploma di pianoforte, l’assidua frequentazione di concerti con alcuni degli interpreti storici del Novecento, come Kempf, Michelangeli, Brendel. Ma anche la laurea in ingegneria e l’azienda di famiglia nel settore del legno. Nasce dalla particolare biografia del suo fondatore, Paolo Fazioli, una delle più prestigiose fabbriche di pianoforti del mondo. Il segreto dell’eccellenza? In un mondo che tende alla standardizzazione il processo costruttivo dello strumento avviene combinando il massimo della tecnologia con il lavoro artigianale… Se telefonate alla Fazioli, prima ancora di parlare con la persona che cercate c’è una melodia ad accogliervi, morbida e delicata. È il languido tema del “Sogno d’Amore” di Franz Liszt. La domanda che può sorgere spontanea su chi sia l’interprete è in realtà l’unica possibile, perché ovviamente il pianoforte è uno di quei magnifici strumenti prodotti dall’azienda di Sacile, in provincia di Pordenone. Una realtà numericamente di nicchia, ma che da anni vede i propri prestigiosi strumenti nelle sale da concerto, negli studi di registrazione e nelle case degli appassionati musicisti ai quattro angoli del mondo. N e abbiamo parlato col fondatore Paolo Fazioli, che da qualche anno con l’aiuto dei propri dipendenti ha attivato a fianco allo stabilimento una Concert Hall in cui transitano molti dei talenti dello strumento…

Ci racconta la sua storia?
Sono romano e vivendo e studiando nella capitale ho avuto la fortuna di ascoltare molti dei pianisti storici del secolo scorso. Tenga conto che non provengo da una famiglia di musicisti o di persone che praticavano attivamente la musica, come troppo spesso accade qui da noi in Italia. Che detto per inciso è una delle nostre rovine, dato che la pratica strumentale è sempre stata vista, sin dalla nascita del paese nel Risorgimento, come intrattenimento o cose da signorine! Dopo il diploma in pianoforte mi era comunque chiaro che, provenendo da una famiglia di imprenditori, non avrebbero mai agevolato una mia eventuale carriera musicale, quindi ho proseguito gli studi fino a diventare ingegnere. A quel punto ho cercato di mettere assieme le due cose.

Quindi l’azienda nasce da un compromesso tra la sue passioni e le aspettative di famiglia?
Direi proprio di sì. In qualche maniera ho cercato di compiere un’operazione creativa che rendesse possibile la soddisfazione delle esigenze personali e con quelle di casa. L’azienda di famiglia produceva mobili d’ufficio, il che in qualche maniera è stato uno degli elementi che poteva essermi d’aiuto.

Com’ è partito?
Ovviamente studiando e analizzando centimetro per centimetro i pianoforti e le logiche produttive delle aziende che c’erano già. Sarebbe stato supponente non farlo. Sulla scorta di queste analisi siamo partiti con un nostro progetto, eravamo in tre più altri consulenti esterni di grande professionalità. È stato un percorso difficile poiché bisognava capire in quale direzione sviluppare il lavoro, se ad esempio soluzioni non adottate dalle altre aziende dipendessero solo da una tradizione produttiva o fossero al contrario scelte obbligate. A qual tempo il mercato dei pianoforti era dominato da grandi marchi ormai storicizzati che sembravano essersi spartiti le quote senza particolare interesse a scombinare la cosa: c’era cioè una stra- tificazione in qualche maniera accettata da tutti. Avvertivo invece che c’era lo spazio per proporre un pianoforte a coda di alta qualità (non realizziamo strumenti verticali), e al di fuori delle logiche di produzione di massa…

Ma lo standard delle grandi aziende non era già alto?
Era buono ma migliorabile. L’affidabilità e la precisione erano ben lungi da essere assolute: ad esempio anche l’accordatura dei pianoforti attuali è più stabile di quanto non accadesse coi modelli di trent’anni fa. Ora il processo produttivo è sorvegliato da macchine a controllo numerico che consentono tolleranze bassissime. A me poi interessava svincolarmi dalla modalità produttiva dell’industria che, dopo aver realizzato un prototipo, deve eseguirne mille pezzi uguali in maniera tale di poter ammortizzare i costi. Forse sembrerà un po’ naif, ma l’idea di poter intervenire continuativamente migliorando il modello o sperimentando nuove soluzioni è stata per me irresistibile.

Quando viene creato il primo pianoforte? E come suonava?
Nasce nel 1980, dopo grandi sforzi. Ora quel pianoforte è in azienda. Suonava bene, ma di sicuro quelli che escono dall’azienda ora suonano meglio e sono più affidabili!

Ma sono differenze percepite dall’utente finale o per lo più sono rilevabili solo attraverso una strumentazione?
Sono microcambiamenti ma sono continui. È un po’ come il caso di un’automobile: se lei cambia l’auto una volta all’anno non si accorge di grandi differenze; se invece adopera la stessa macchina per dieci anni quando ne guiderà una nuova le sembrerà radicalmente differente.

E per quanto riguarda la durata?
Il pianoforte è uno strumento che spesso si è trasmesso da padre a figlio. Ma bisogna premettere che per le ragioni costruttive è soggetto ad usura. Mi riferisco soprattutto alla martelliera – la parte predisposta a percuotere le corde – e alle corde, che essendo realizzate in acciaio armonico dopo una ventina d’anni perdono le proprie capacità dinamiche. La stessa tavola armonica che trasmette le vibrazioni all’aria cede e in qualche maniera si fiacca, producendo un suono forse più caldo ma meno scattante: d’altro canto è sottoposta ad una tensione sulla propria superficie di una ventina di tonnellate!

Quando è stata la prima volta che un suo pianoforte è stato impiegato in un concerto?
Era il 1983, e lo strumento, dopo le comprensibili reticenze da parte della pianista che non aveva mai sentito parlare dell’azienda, fu utilizzato qui al teatro di Sacile. Quel piano fu poi acquistato da un negozio di strumenti e cominciò a girare la regione per essere impiegato nei concerti. Erano i primi riscontri tangibili del nostro lavoro.

In ventinove anni di attività quanti strumenti avete prodotto?
Circa 1800. Messi in fila abbiamo fatto il conto che sono quasi 4 chilometri! Ora ne realizziamo 110-120 ogni anno, nei differenti modelli, dalla mezza coda fino alla gran coda da concerto da oltre 3 metri. Di ciascun pianoforte conserviamo una documentazione con tutte le caratteristiche, dato che vi sono sempre delle differenze anche all’interno degli stessi modelli. In questo modo quando ci capita di eseguire della manutenzione sullo strumento sappiamo la sua storia fine nei dettagli.

E quali sono le caratteristiche del suono del pianoforte Fazioli?
Direi la solarità e la ricchezza di armonici, che ne fanno uno strumento per così dire caldo, solare mediterraneo. Nel contempo la complessità sonora non intacca mai la chiarezza.

Il timbro particolare del pianoforte Fazioli nasce dal suo gusto?
Direi di sì. Mi ci ritrovo, sento il carattere espansivo che abbiamo di noi Italiani…

Quali sono i vostri clienti?
Essenzialmente il mondo professionale, quindi sale da concerto e d’incisione e i musicisti. Poi non le nascondo che c’è una schiera di praticanti molto facoltosi – tra cui il Sultano del Brunei – che prendono lo strumento per un fatto di prestigio. In piena onestà questi mi danno un po’ meno soddisfazione rispetto ai pianisti di razza, poiché mi sembra che tengano in garage un’auto da corsa!

E la Concert Hall a fianco dello stabilimento?
Volevo fare una sala da concerto e ci si sono riuscito. È stata una cosa difficile da realizzare e la sua organizzazione tutt’ora ci porta via molte energie. Ma è un piacere vedere che i miei dipendenti mi aiutano e frequentano i concerti. E poi sono stati venduti molti abbonamenti alla stagione concertistica. Segno che, in barba a tutto qual che si pensa e si dice, di musica vera nel nostro paese si sente ancora bisogno.

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ph: Federica Palmarin

di Eleonora Vallin
estratto da “!”  Innov(e)tion Valley Magazine_3

«Gli uomini possono chiudere gli occhi davanti all’orrore e alla grandezza, turarsi le orecchie di fronte a melodie e parole seducenti. Ma non possono sottrarsi al profumo. Poiché il profumo è fratello del respiro. Penetra gli uomini che non gli possono resistere, scende in loro, direttamente al cuore e distingue la simpatia dal disprezzo, il disgusto dal piacere, l’amore dall’odio. Colui che domina gli odori, domina dunque anche il cuore degli uomini».

Questa è la storia di un uomo da un dono raro: un olfatto finissimo in grado di percepire e catalogare qualsiasi nota di odore. Un uomo che decide di coltivare un sogno che nulla ha a che fare con la ricchezza. È la storia- favola di Jean-Baptiste Grenouille narrata da Patrick Suskind nel “Profumo”. Ma anche la storia-vera di Celso Fadelli, imprenditore nato con un insolito fiuto per il bello, un’atavica passione per “le cose invisibili” e la sana ambizione di voler emozionare le persone, “cucendogli addosso un odore”. Animo inquieto e insoddisfatto, Fadelli a trent’anni (era il 1989) ha seguito l’istinto, dando vita alla prima “prova di stranezza” per il mercato di allora. Dopo alcuni anni passati in uno studio di design a realizzare architetture d’interni che poi «venivano quasi “stuprate”, nel loro essere, dalle persone che le usavano, toglievano e aggiungevano cose», scelse di non occuparsi più di oggetti “fluidi” ma di “prodotti emozionalmente perfetti” che “potessero rimanere nel tempo” e capaci “di legare l’esteriorità alla situazione interiore che ogni persona vive”. Il viaggio è all’origine di tutto. Ma non esiste il caso in questa storia. Esiste la ricerca di una sensazione. Esistono l’affanno verso la creatività e il saper intuire il valore di ciò che s’incontra. Così accadde per la prima collezione: una linea di frutta e fiori di legno per profumare gli ambienti, ben lontani dal consueto pout pourri già imperante nelle grandi catene commerciali. «Scoprii allora – ricorda Fadelli – che esistevano nel mondo soluzioni olfattive straordinarie e che c’era ancora molto da creare». Strana inclinazione per un uomo che, con grande sincerità, confessa di non avere «mai indossato un profumo, se non per lavoro» precisando per di più, a scanso di equivoci, di “avere naso” solo per tutto ciò che è «strategia, progetto, mercato, posizionamento ». È dunque nel verbo “indossare” che si snoda la particolarità di Fadelli. Il suo essere artigiano e “sarto” di profumi. Herbarium, l’azienda nata sul finire degli anni Ottanta è oggi una realtà internazionale nota come Intertrade Europe. Il quartier generale è a Padova ma esistono filiali a Londra, Düsseldorf, New York e Parigi.

L’azienda (80 dipendenti e oltre dieci milioni di fatturato nel 2008 con una crescita quest’anno del 6-7%) è oggi un gruppo formato da otto diverse società che creano e seguono a 360 gradi le strategie di mercato per marchi internazionali di “profumeria d’arte”, in oltre 40 Paesi al mondo e 500 negozi. Il carnet di profumi svela 28 diverse collezioni profondamente diverse tra loro: dai “Gelsomini di Capri” alla linea della maison francese “Esteban” fino ai flaconi «Nasomatto», marchio che vanta il primo odore nero Black Afgano, vincitore del “The best of fragrance 2009”. Ma che differenza c’è tra profumo e odore? «Il profumo ha quasi sempre un’ispirazione floreale – spiega il ceo – l’odore è qualcosa di diverso. Ha una forza maggiore. È una questione di materie prime». Senza il supporto del brand e senza massicci investimenti in comunicazione e promozione, le linee gestite e prodotte da Intertrade (in licenza, compartecipazione azionaria, contratti di collaborazione) hanno bisogno di essere spiegate nella loro qualità. I venditori sono quindi formati dall’azienda per «raccontare al cliente e farlo sognare», chiosa Fadelli. «Saper scegliere i prodotti è il nostro valore aggiunto – precisa il ceo – credo che ogni profumo abbia un’anima, come le persone. E il nostro compito è sentire quello che ci manifesta». Così Fadelli e il suo staff possono creare un prodotto anche solo partendo dall’idea. Intertrade offre infatti un servizio completo, dallo sviluppo strategico al posizionamento «senza perdere poi, nel mercato, il controllo del profumo». «Crediamo nei consumatori pensanti – prosegue l’imprenditore – anche se non adoro usare questa parola: consumatore. Reputo tuttavia che esistano sempre più persone in grado di acquistare per piacere. Senza badare a marche o ad altri meccanismi promozionali ». «Questa crisi ha rimesso al centro l’uomo – conclude – e l’uomo ha capito che il quanto non produce il quale. La profumeria, anche quella di qualità, usa materie prime inferiori che costano molto meno. Nel tempo questi prodotti danno assuefazione e disaffezione. Noi creiamo vere e proprie opere d’arte, figlie di quell’artigianato alto che da sempre distingue e identifica il made in Italy nel mondo». Non a caso Fadelli, dal 2003, è uno dei principali fondatori e poi consulente di Pitti Fragranze a Firenze e di Masterpieces al Cosmoprof di Bologna. Nel 2009 è stato inoltre tra i fondatori di “Esxence, The scent of excellence”: il primo salone internazionale milanese dedicato alla profumeria artistica.

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Il Moon Boot ve lo ricordate? È il doposci inventato negli anni ’70 da Giancarlo Zanatta, imprenditore del gruppo Tecnica, dopo il primo allunaggio.  Proprio vedendo le calzature indossate dai due astronauti Armstrong e Aldrich, Zanatta ha l’intuizione di realizzare un nuovo prodotto per il mondo della neve. Se fin qui la storia è nota, pochi sanno che assieme a Zanatta un ruolo importante per la realizzazione del Moon Boot lo gioca un gruppo di artigiani tra i quali ricordiamo Arturo Fantin, modellista di Tecnica. Zanatta collabora a stretto contatto con Fantin e, con l’aiuto di altri modellisti, trasformano un’idea stravagante in un prodotto rivoluzionario per l’epoca. Oltre alla forma ciò che rende il Moon Boot innovativo è l’utilizzo del nylon al posto della pelle, e la calzata, una scarpa ambidestra che può coprire fino a quattro taglie differenti. Una creatività applicata che ha permesso a Tecnica di realizzare su larga scala un prodotto esteticamente avanzato. I risultati li conosciamo: quasi 22 milioni di paia vendute nel mondo dal 1970 ad oggi. Nel processo di innovazione che ha consentito al “made in Italy” di avere successo sui mercati internazionali, le storie alla Moon Boot non sono l’eccezione ma la regola.

Il design italiano deve molto all’abilità di figure artigianali intermedie (spesso rimaste anonime) di dare forma alle intuizioni di designer/ progettisti e di passare dalle due dimensioni del foglio di carta alla tridimensionalità del prodotto. Sicuramente la varietà della categorie con le quali vengono classificate queste figure professionali (modellisti, prototipisti, maestri, tecnici) non aiuta ad evidenziare il loro contributo. Gli artigiani non sono figure residuali della modernità ma, nel caso del made in Italy, partecipano a pieno titolo a un percorso allargato di ricerca e sviluppo che mette insieme conoscenze scientifiche (brevetti, tecnologie, processi industriali) con conoscenze tacite provenienti da pratiche artigianali antiche. Il lavoro artigianale viene a torto considerato come meramente esecutivo. Sappiamo invece che c’è un’intelligenza nelle mani dell’artigiano che si basa sulla sua esperienza e sulla sua “arte”. Una specificità che non è in contrasto con il mondo della creatività che lavora sulla dimensione simbolica (designer), su quei significati (estetica, etica, ecologia) che sono oggi così importanti per il consumatore internazionale. Anzi è proprio nell’incontro tra creatività simbolica e creatività manuale che si apre oggi lo spazio per percorsi originali di innovazione. Non è un caso che Tommaso Aquilano e Roberto Rimondi, i nuovi stilisti del brand Ferrè, non abbiano paura ad evidenziare quanto la qualità della sartoria della maison sia un fondamentale completamento al loro lavoro creativo. Un abito non può definirsi tale se la creatività dello stilista non viene filtrata attraverso le conoscenze e l’abilità delle sarte che poi quell’abito dovranno realizzare.

Questa simbiosi tra artigiano e industria, che ha dato molto al made in Italy in passato, è oggi sotto pressione. La globalizzazione ha spostato una parte significativa delle attività manifatturiere fuori dall’Italia e con esse, va detto, un importante bacino di artigianalità. Inoltre, quella creatività che consideriamo un dono innato è oggi un fenomeno globale che si articola attorno a reti e persone che non necessariamente vedono l’Italia come protagonista. Entrambi questi aspetti fanno parte di una tendenza consolidata che difficilmente sarà reversibile nel breve tempo. Come affrontare questa difficile fase evolutiva? È possibile ipotizzare tre direzioni lungo le quali rinsaldare la relazione tra artigianato e industria. Nuove tecnologie. La costruzione di una relazione più contemporanea con le imprese industriali passa attraverso l’utilizzo delle nuove tecnologie dell’informazione e della comunicazione. Strumenti come il CAD e l’accesso ad internet, ad esempio, non possono essere più considerati come stravaganze ma rappresentano il bagaglio che l’artigiano deve possedere, al pari di quello della sua “arte”. Le nuove tecnologie consentono all’artigiano di poter partecipare a quella divisione del lavoro creativo che oggi non è più solamente locale, all’interno del distretto, ma si organizza a livello internazionale. Se nel passato la condivisione delle informazioni avveniva attraverso la circolazione di prodotti/ prototipi fisici, oggi questo avviene attraverso progetti digitalizzati. L’artigiano deve essere in grado di tradurre la sua manualità in codice digitale. Come i modellisti degli scarponi da sci che modificano il prototipo a mano e poi ne ricostruiscono un modello in 3D con degli appositi scanner. Comunicare l’autenticità. Il consumatore a livello internazionale esprime una crescente richiesta di autenticità che attraversa in modo trasversale molti settori economici. Dal lusso, dove le grandi aziende sono dovute correre ai ripari dopo un po’ troppo allegro “made in…”, all’alimentare con l’affermarsi a livello internazionale del movimento Slow Food. Non si tratta semplicemente di una autenticità evocata da mettere nei comunicati stampa, ma di un’autenticità dimostrabile attraverso una differenza qualitativa che il consumatore finale può percepire. Nel caso dell’artigianato, costituisce una qualità innegabile il fatto che dietro ad un prodotto ci siano delle persone che attraverso la loro passione ed abilità danno un’anima al prodotto. È necessario, da questo punto di vista, mettere a punto dispositivi comunicativi che siano in grado di raccontare, con i codici della contemporaneità, il valore aggiunto che il lavoro artigianale apporta. Una nuova qualità che va oltre il concetto di “made in” per comprendere chi e come ha realizzato il prodotto. Nuovi percorsi formativi. La figura dell’artigiano non gode di buona stampa, soprattutto per il ricorso al lavoro manuale, che viene considerato non in linea  con le nuove professionalità creative (design, comunicazione, ecc.) che riscuotono maggiore attenzione da parte delle nuove generazioni.

Per cambiare questa prospettiva, è importante aggiornare e valorizzare i percorsi formativi attualmente esistenti per le figure artigianali con l’obiettivo di enfatizzarne la dimensione creativa. Oltre alle tecniche artigianali perché non insegnare anche un po’ di design e comunicazione? Colpisce osservare, ad esempio, che nelle più importanti scuole di design al mondo si dia molto valore all’insegnamento di tecniche artigianali. È un peccato che da noi pur avendo un ricco patrimonio artigianale non riusciamo a inserirlo in percorsi formativi più accattivanti. La comunicazione rappresenta una risorsa strategica per il mondo artigianale, soprattutto in questa difficile fase di transizione. È sempre più evidente che la competitività dell’artigianato è legata alla capacità di migliorare la sua percezione nei confronti del consumatore finale. Saper raccontare storie interessanti sull’uomo artigiano diventa importante tanto quanto la perizia nell’uso delle tecniche manuali. Su questo aspetto il mondo dell’artigianato e più in generale quello del made in Italy sono chiamati ad un salto di qualità.